Принадлежность художников к неформальному кругу «Голубой розы» предопределило участие в единственной одноименной выставке, организованной меценатом (и немного художником) Николаем Рябушинским в 1907 году. Название, намекающее на «Голубой цветок» Новалиса, было призвано отразить объединяющую идею — возрождение традиций романтизма и символизма в богатой гамме их реализаций.
Что же за люди собрались в «Голубой розе»? Это сегодня фамилии Судейкин, Уткин, Крымов, Сапунов, Фонвизин, Сарьян не нуждаются в представлении. А тогда это была просто группа очень молодых, а потому, в общем-то, мало известных художников, большей частью — выпускников «периферийного» Московского училища живописи, ваяния и зодчества. Жизнь показала, что практически все они не стали изобретать модных в то время «измов», декларировать что-то радикальное, но при этом их нельзя упрекнуть в отсутствии новаторства и вклада в развитие живописного метода. Многим удалось оставить после себя собственную школу, что служит одним из действительно объективных критериев вклада художника в искусство. За редким исключением все они были в первую очередь живописцами, а не графиками, даже когда обращались к формально графическим техникам — акварели, гуаши. Декоративная манера «голуборозовцев», их умение обращаться с цветом оставили значительный след в истории театра, который в то время служил надежным пристанищем таланту ярких художников.
Что это было за время? 1907 год — это уже совсем не 1904-й, когда художники практически в том же составе собрались на саратовской выставке «Алая роза», прошедшей при участии их почитаемых творческих наставников — Врубеля и Борисова-Мусатова. Страна уже пожинала плоды первой русской революции, в воздухе веяло угрозой, в обществе — неуверенность, ожидание перемен и трепет перед их неотвратимостью. В похожих условиях реакцией немецких художников на новую реальность стал экспрессионистский «взрыв» — что чувствовали, то и рисовали.
Напротив, русские художники из круга «Голубой розы» нашли свой особый обратно симметричный ответ на новую реальность — уход от ужасов действительности в символы идеального покоя, сублимации в идеалистических сказочных сюжетах и мирах безмятежности. Если бы историку пришлось воссоздавать атмосферу жизни того периода по изобразительному ряду выставки «Голубая роза», то он, вероятно, пришел бы к выводу, что страна не «революционеров» ловила, а цветы сажала. Но в этой сентиментальности и декоративности, вероятно, и состоит секрет притягательности творчества русских символистов — нормальные люди предпочитают жить в мире, где сажают цветы, а не взрывают бомбы и то и дело кого-то сбрасывают с парохода истории. Неудивительно, что таинственная, в чем-то неестественная романтика и символизм «серебряного века» давно уже привлекают внимание коллекционеров. На закате эпохи увлечения модернизмом всем хочется тихого спокойного «русского импрессионизма». И есть мнение, что тоньше всего это настроение можно почувствовать именно в творчестве художников «Голубой розы».
Забегая вперед, скажу, что после революции 1917 года судьба художников круга «Голубой розы» сложилась по-разному. Николай Николаевич Сапунов, считающийся, наряду с Судейкиным и Уткиным, чуть ли не наиболее значительным художником группы, до «красного октября» просто не дожил — в 1912 году в возрасте 32 лет утонул во время лодочной прогулки под Петербургом. Сергей Юрьевич Судейкин, сын жандарма, убитого народовольцами, не принял революцию и выбрал маршрут Батум — Марсель — Париж — Нью-Йорк. Похожим разумным образом поступил и Николай Милиоти. Его брат Василий остался в России, а его творчество наряду с работами Артура Фонвизина относят к «тихому искусству» — вне канона соцреализма со всем вытекающими жизненными обстоятельствами.
Мартирос Сарьян, не в пример вышеперечисленным коллегам, встал на путь тесного сотрудничества с советской властью, при которой сделал головокружительную карьеру. Ростовский армянин закончил жизнь в возрасте 92 лет, героем соцтруда и в статусе едва ли не крупнейшего мастера армянской живописи XX века. Свое место в новой системе нашли также художники Николай Крымов и Павел Кузнецов («Сортировка хлопка», 1931, Третьяковская галерея). В таком контексте может показаться, что за официальное признание художники расплатились тиражированием «заряженного» соцреалистического материала. Что будет не совсем верно. В уклончивых искусствоведческих комментариях можно прочитать, что этим художникам просто удалось пронести свою живописную манеру, не вступая в конфликт с господствующей творческой идеологией. Ничего им за это не было. А пейзаж — он и при коммунистах остается пейзажем.
Перечисленные подробности — это больше, чем биографические нюансы: они позволяют косвенно судить о доступности работ перечисленных художников на рынке. Французско-американская карьера Судейкина, связанная с многочисленными декораторскими проектами для театров, позволила значительной части работ художника благополучно дойти до наших дней и украсить стринги «русских торгов» ведущих аукционов. Работы рано ушедшего Сапунова сегодня стали большой редкостью. Многочисленные поздние армянские пейзажи Сарьяна пользуются высоким спросом, их активно подделывают, чтобы привести спрос в равновесие с предложением. Работы Кузнецова (как и Сарьяна) попадают к коллекционерам даже через английский Sotheby’s. Поздние акварели Фонвизина периода советского затворничества (работы не символические, а скорее экспрессивные) не являются редкостью в московских галереях. Говорят, что он рисовал несколько листов в день, и лишь очень незначительная часть этого наследия пока обращается на рынке. Отсюда и средняя цена — около 6 тысяч долларов за лист.
Что касается наиболее ценных с художественной точки зрения ранних дореволюционных работ «голуборозовцев», то сегодня они являются довольно большой редкостью, а цены могут достигать сотен тысяч долларов даже за не самые выдающиеся холсты. Именно эти произведения в силу своей ценности обладают наибольшей привлекательностью для инвесторов. А с точки зрения процентного роста и бюджетная графика может представлять немалый интерес. Впрочем, оценить текущий ценовой рост по этому направлению можно только эмпирически, опираясь на мнение продавцов. Накопленная аукционная статистика «голуборозовцев» пока не позволяет экспертам рынка выстроить математический ряд и подсчитать динамику ценового индекса — число аукционных продаж слишком невелико.
Пожалуй, из упомянутых художников наиболее частым «гостем» торгов является Сергей Судейкин. Обычно в каталогах бросаются в глаза его яркие театральные гуаши: эскизы декораций с «кукольными» домиками, костюмная графика, фольклорные, почти лубочные сцены. «Ассортимент» неудивителен: в театр Судейкин пришел в конце 1890-х годов. Тогда это была антреприза мецената Саввы Мамонтова — большого поклонника театра, в 1912–1913 годах — дягилевские «Русские сезоны». В общем-то, и в Нью-Йорк он попал в составе труппы парижского кабаре «Летучая мышь». Потом — контракты с «Метрополитен-опера», активная работа в декораторском бизнесе. При этом Судейкин не «зациклился» в прикладном искусстве, а работал и как станковый живописец.
Цены на работы Судейкина плотно коррелируют с периодом их создания. Скажем, гуашь 1919 года «Грузинское кабаре, Тифлис», созданная до эмиграции в «кавказской Швейцарии», была продана на Sotheby’s почти за 300 тысяч долларов. А выполненная в более профессиональной технике, маслом на холсте, но уже «Американская идиллия» стоит в 12 раз дешевле. Гуаши Судейкина с эскизами костюмов и театральными декорациями, в зависимости от качества, находят своих покупателей на мировых аукционах за 7–50 тысяч долларов. За последнюю сумму, к примеру, на Sotheby’s в 2004 году был продан один из эскизов театральных декораций 1915 года.
В 2003 году на французском аукционе Boisgirard крохотный натюрморт Николая Сапунова размером 33,5 x 25,5, созданный в 1909 году, был продан за 12,6 тысячи долларов при эстимейте около 2,5 тысячи долларов. Можно предположить, что в России он нашел бы покупателя как минимум за вдвое большую сумму. Четырьмя годами ранее на Sotheby’s появились эскизы его декораций и ушли они за сумму чуть выше 3 тысяч долларов. Так что о репрезентативности статистики говорить не приходится: материал очень редкий, и хорошая вещь художника может найти покупателя в очень широком ценовом диапазоне.
Сын богатого землевладельца Мартирос Сарьян из страны не уезжал, не считая ряда ранних путешествий в Египет, Иран и Турцию. Хотя теоретически у него была возможность подумать: в середине 1920-х, в двухлетней творческой командировке в Париже. Вероятно, истинным источником его вдохновения были Восток и Кавказ, потому что из Парижа художник вернулся в Ереван. Яркая национальная романтическая живопись Сарьяна очень узнаваема. В советские годы его пейзажи разошлись на открытках и в журналах миллионными тиражами. А аргументов для претензий к его символизму у власти не хватило — яркую декоративную работу художника она оценила Ленинской премией.
Коллекционеры тоже отдают посильную дань творчеству колориста. Его армянские пейзажи могут стоить и 50, и 80, и 120 тысяч долларов, и гораздо больше. Подтверждение тому — позднее полотно «Гора Арарат», проданное в этом году на Sotheby’s за 120 тысяч долларов.
Петра Саввича Уткина и Николая Петровича Крымова ряд российских коллекционеров считают наиболее значительными фигурами круга «Голубой розы». Оба остались на родине и умерли в России (соответственно, в Ленинграде и в Москве), оба оставили богатое художественное наследие, оба в зрелом возрасте преподавали в художественных вузах, передавая свою систему молодым живописцам.
Известно, что Уткин до конца жизни оставался последовательным символистом, сопротивляясь тотальной идеологизации советского искусства. В 1920-х годах он был в числе учредителей объединения «Четыре искусства» (туда, кстати, входили и «голуборозовцы» Сарьян и Матвеев), которое, как считается, выторговало у властей поле для эстетической свободы в обмен на отказ от участия в радикальных художественных проектах. Сказать, что произведения Уткина очень воздушны, декоративны и полны света, — значит сказать лишь общие слова, которые не выражают и доли настроения темпер и масла художника. На мировых аукционных площадках его произведения практически не появлялись — в artprice.com зарегистрирована одна ничего не значащая продажа. Что, в общем-то, и понятно. Но достаточно один раз увидеть высококлассные работы Уткина, чтобы понять, что на внутреннем рынке стоить они могут любые деньги.
Зарубежная инвестиционная статистика по творчеству народного художника РСФСР Николая Крымова не многим более репрезентативна. Крохотные пейзажи, размером с лист писчей бумаги, несколько лет назад продавались где-то в диапазоне 2,5–3 тысячи долларов. На таком материале логику не построишь. Но одна продажа обращает на себя особое внимание. В декабре 2004 года на шведском аукционе Uppsala среднего размера пейзаж Крымова «Вечер» 1915 года стартовал с эстимейтом 2–2,8 тысячи евро. В результате торгов цена достигла 91 тысячи евро (на тот момент 122,5 тысячи долларов). Такое рекордное несоответствие эстимейту бывает лишь при сильной недооценке конкретной вещи. Зато цена больше похожа на правду.
Про Крымова известно, что в 1920-е годы он разрабатывал свою систему тона, стараясь передавать цветом не только степень освещенности, но и фактуру предметов. Картины практически всех его периодов есть в Третьяковке. В конце 1920-х — начале 1930-х годов Крымов активно работал для театра, в частности создавая декорации к МХАТовским постановкам.
Поздняя живопись «русского парижанина» Николая Милиоти, «голуборозовца», члена комитета «Мира искусства», одного из самых ярких художников начала ХХ века, стоит сегодня на аукционах около 20–30 тысяч долларов. Вещи же сопоставимого качества, но созданные в начале 1920-х стоят как минимум вдвое дороже — 50–60 тысяч долларов. Примечательно, что по сравнению с остальными работ Милиоти на мировом аукционном рынке довольно много (преимущественно поздних), что позволяет инвесторам принять взвешенное решение.
