Считается, что новаторство (привнесение в искусство принципиально нового) является одним из основных критериев, определяющих ценность художественного течения. Но стоит какое-то время походить по выставке соцреалистов, и перестаешь находить различия между работами десятков художников. Повторяющиеся сюжеты, повторяющиеся приемы. Означает ли это, что новаторство полностью придется исключить из системы оценки произведений периода соцреализма? Тогда как начинающему инвестору отличить качественную живопись от средней? И отличить более ценную работу от «проходной» вещи?
Это тем более важно, что инвестору придется проводить эту работу самостоятельно — период до сих пор мало изучен, практически не подвергался объективной профессиональной критике, что создает дополнительные риски для покупателя.
Современные оценки этого периода диаметрально противоположны. Одни видят в нем эстетику «советского импрессионизма», называют соцреализм чуть ли не последним проектом русского авангарда, а советскую реалистическую школу — уникальным мировым завоеванием: дескать, нигде в мире такого не было. Нигде в мире созданная и оплаченная государством армия художников десятки лет не создавала реалистические и постимпрессионистские зарисовки повседневной жизни (помимо агиток). Другие видят в нем тупиковую ветвь развития, живопись, преимущественно лишенную искренности, содержащую подмену реальности, ремесленную пропаганду, постимпрессионизм с намеренно загрубленным, пониженным качеством — не дай бог чем-то выделиться из общего строя.
Те, кто придерживается первой точки зрения, говорят преимущественно по-английски и живут преимущественно за океаном. Для них соцреализм — экзотика, направление, которого никогда еще не было в истории и которое вряд ли уже повторится. Американцы, лишенные приобретенной неприязни к пропаганде, пытаются анализировать период, изучать его, находить новое и даже давать парадоксальные заключения о его особой ценности, ставя чуть ли не в один ряд с русским авангардом начала века.
Те же, кто видит в соцреализме главным образом плохую однообразную живопись и желание художников угодить власти, говорят преимущественно по-русски и долго наблюдали период изнутри.
Правы, скорее всего, и те и другие. Трудно поверить, что в огромной массе действительно ремесленной соцреалистической живописи нельзя было бы найти некоторое количество искренних работ — творений художников, которым чудом удалось скрыть свою самобытность в жестких рамках метода, претендующего на звание самого передового и единственно верного. Не проводя параллелей, можно вспомнить, что толедскому маньеристу Эль Греко удавалось работать и неплохо жить даже в эпоху инквизиции, сохраняя свой отнюдь не канонический стиль.
Инвестору и коллекционеру соцреализма все же импонирует ряд его нововведений. Действительно, в мировой истории трудно найти период, когда изобразительное искусство продекларировало публицистическую задачу. Публицистика на поверку получилась однобокой, так как ее необходимой составляющей является критический жанр. Реалистическая же критика строя (до середины 1950-х, по крайней мере) была запрещена. Репинские «Бурлаки на Волге» — это хорошо и нужно, а, условно, какие-нибудь «Колхозники зарабатывают трудодни» — это табу. К слову, часть ангажированных художников быстро прочувствовали нужную партруководству идеологическую струю и нашли самый короткий путь к благам и признанию — создавать абсолютный жанрово-портретный китч. Уже сами названия картин говорят за себя: «Торжественное открытие II конгресса Коминтерна» и «Выступление В. И. Ленина на митинге рабочих Путиловского завода» (Исаак Бродский, 1920-е), «Солдаты переходят на сторону революции» (Юрий Пименов, начало 1930 - х) или «И. В. Сталин и К. Е. Ворошилов в Кремле» (Александр Герасимов, 1938)… Представляете сегодня картину типа «В. В. Путин объясняет П. А. Еленину, как пройти к Трафальгарской площади» размером 3 х 4 метра? Чистый авангард, на грани поп-арта и сюрреализма.
А тогда все воспринималось всерьез, бригады художников вырисовывали воображаемые сцены с фотографической аккуратностью, получали фантастические премии и репродукции в учебниках истории. Высокое разрешение, приближение к фотографическому качеству не были случайными требованиями. Такая реалистическая живопись позволяла реконструировать любые нужные события и преподносить поступки заказчиков в идеально выгодном свете. В результате порой Ленин на холстах спрашивал совета у Сталина — хоть и не атлета, но высокого здоровяка в аскетичном френче.
Идеологическая заданность советского искусства заставляла художников, кроме подмены реальности, по сути, ее оптимистическим суррогатом, решать и еще одну сложнейшую задачу: заставить зрителей во все это поверить, то есть отправить нужную установку напрямую в подсознание, минуя сознание. Задача передовая, авангардная. В истории мирового искусства подобную приходилось решать, кроме советских, пожалуй, только немецким художникам в сходных обстоятельствах. И ее решали.
Там, где церковь прибегала к чуду, соцреалисты призвали на помощь спецэффекты. Кроме композиции по принципу «чем чудовищнее отклонение от действительности, тем легче поверят», зрителей оглушали гигантским размером (монументальным масштабом), псевдообъемностью (иногда использовалось вогнутое полотно для создания стереоскопического эффекта), фотографическим портретным сходством и высокой детализацией. Это решение в лоб.
В истории же искусства остались те, кто решал задачу создания позитивной установки более изящно, — Сергей Герасимов («Колхозный праздник», 1937), Аркадий Пластов («Сенокос», 1945), Александр Лактионов («Письмо с фронта», 1947), Юрий Пименов (потрясающая импрессионистическая «Новая Москва», 1937), Александр Дейнека (авангардная «На стройке новых цехов», 1929, «Будущие летчики», 1938) и другие первые имена, реализовавшие себя в рамках метода соцреализма. Словом, если взять за критерий качества полотна уровень решения упомянутой задачи, то инвестору стоит выбирать холсты, которые «заражают» алогичным энтузиазмом. Качественная соцреалистическая картина должна заставлять эмоционально присоединиться к сюжету даже того зрителя, который не разделяет искусственных ценностей ее заказчика. Вот, вероятно, главный качественный критерий для инвестора. Очевидно, этому параметру отвечает значительная часть соцреалистических работ 1920-х — 1970 - х годов, собранных в Третьяковской галерее, и не отвечает подавляющее большинство картин этого же периода, созданное по принципу неуязвимого для критики усредненного качества.
Уникальным, то есть ранее не существовавшим в истории в таких масштабах, был и прикладной характер соцреализма. «Искусство соцреализма, — рассказывает Леонид Шишкин, — не для зрителя, а для воспроизводства в журналах, прикладное. Заказывалось, чтобы напечатать и массовым тиражом распространить в “Огоньке”, “Работнице” и школьных учебниках. Советский народ не на выставки ходил, а видел преимущественно репродукции. Сейчас зачем художники, если телевидение есть? Это сейчас можно вставить в голову все что угодно. А тогда телевидения не было». Как, впрочем, не было современной полиграфии, компьютерной графики и широкоформатной печати. «Это был единственный способ: обучить художников, чтобы они распространяли “иконные” образы социализма», — рассказывает галерист. Не случайно подтвержденная публикация соцреалистического произведения (открытка или журнал с репродукцией) сегодня служат важным аргументом для повышения стоимости работы. Да и инвестору с ценностью произведения понятнее — публиковали ведь тоже не абы что.
